LE CHANT ET SON POUVOIR MYSTIQUE

Ce mois-ci, nous vous proposons de lire un extrait du livre Musique et Mysticisme, publié par la Diffusion Rosicrucienne. Une œuvre collégiale.

LE CHANT ET SON POUVOIR MYSTIQUE
par Gilbert BASTELICA

1 – LE POUVOIR MYSTIQUE DU CHANT

Il n’est nullement nécessaire d’avoir accès à un enseignement secret pour apprendre que le chant possède un pouvoir mystique. N’importe quel dictionnaire de la langue française en témoigne : Chanter a pour racine cantare, et signifie «produire avec la voix des sons mélodieux». Enchanter vient d’incantare et se définit par «prononcer des formules magiques, chantées ou récitées, pour obtenir un effet surnaturel». Ce verbe donne l’idée de «remplir d’un vif plaisir, charmer, ravir». Le préfixe in signifie ici le mélange, l’incorporation d’une intention qui assure l’efficacité de la formule. La relation entre le chant et l’enchantement s’affirme donc déjà dans l’origine étymologique.

Dépassons maintenant le vocable souvent discriminatoire de «magie» pour y substituer celui d’«effet paranormal», qui, dans la terminologie rosicrucienne, se nomme «pouvoir mystique», et cette relation se trouve consolidée. La langue allemande est aussi très largement allusive, quand elle utilise les mots Stimme pour «voix» et Stimmung pour «état d’âme, état d’être, état d’esprit» ; sich einstimmen pour «s’harmoniser» et etwasstimmt pour désigner une chose juste. Point n’est besoin, d’autre part, d’insister sur le caractère privilégié de la relation à la musique qu’entretiennent nos voisins d’outre-Rhin…

Tous les phénomènes musicaux génèrent un pouvoir mystique, pas seulement le chant. Mais le chant est la relation la plus directe que l’homme puisse avoir avec la musique et son pouvoir mystique ; il facilite la communication entre l’homme et la partie divine qui est en lui. De cet accord émane une puissance qui aide à surmonter la tristesse ou le caractère tragique d’une situation, à entreprendre une démarche courageuse et à y persévérer.

«Tout est vibration», nous le savons. Mais le caractère vibratoire des choses ne nous est pas toujours aisément perceptible, tant s’en faut. La densité des objets solides, par exemple, ne nous donne pas directement la sensation tactile vibratoire de ce qui les sous-tend. Notre perception des odeurs ne l’évoque pas non plus. Le goût, pas davantage. Bien que nous connaissions intellectuellement le double aspect corpusculaire et ondulatoire de la lumière visible par nos yeux, nous sommes évidemment incapables de ressentir, en tant que telles, les vibrations extrêmement rapides qui la produisent.

Le son, et plus particulièrement le son chanté, fait, d’une certaine manière, exception à la règle. Certaines fréquences donnent à la fois une sensation audible et une sensation vibratoire tactile. Notre propre voix nous est ainsi perceptible de ces deux manières : en l’écoutant d’une part avec nos oreilles et en plaçant d’autre part, tandis que nous chantons, une main sur notre gorge.

Mais plus encore que la perception de vibrations, c’est l’harmonie vibratoire que le chant permet de rencontrer.

ÉSOTÉRIK SATIE
par Christian REBISSE

Érik Satie (1866-1925) a marqué son époque, autant par sa musique que par sa personnalité excentrique. Aussi plus d’un mélomane aura-t-il été frappé de trouver parmi ses oeu vres une référence au rosicrucianisme avec Les Sonneries de la Rose+Croix. Faut-il pour autant faire de lui un musicien rosicrucien ? Alphonse Allais, humoriste de la Belle Époque, avait surnommé cet artiste «Ésotérik Satie», qualificatif qui montre bien l’ambiguïté de l’ésotérisme qu’il convient de lui associer. Il est en effet assez difficile d’imaginer que l’auteur des Mémoires d’un amnésique, le compositeur des Airs à faire fuir, l’inventeur de la «musique d’ameublement» ait pu éprouver un réel intérêt pour l’ésotérisme. Nous allons donc tenter de montrer comment son nom a pu être associé à la Rose-Croix.

1 – ART ET OCCULTISME

La fin du XIXe siècle est marquée par le symbolisme, mouvement artistique qui tente de s’opposer au réalisme naturaliste. S’attachant à l’essence des choses et des êtres, les symbolistes cherchent les équivalences plastiques existant entre la nature et la pensée. Nombreux sont ceux qui tentent alors de jeter des ponts entre l’art, l’ésotérisme et la spiritualité. En littérature, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam puise dans Dogme et Rituel de haute magie d’Éliphas Lévi ; Charles Baudelaire lit Emmanuel Swedenborg et popularise sa théorie des «correspondances».

En peinture, les salons indépendants se multiplient, en opposition à l’art officiel, jugé trop matérialiste. Les artistes symbolistes, écrivains, peintres ou musiciens, se rencontrent dans les librairies parisiennes, qui deviennent des lieux d’échanges. Dans l’une d’elles, L’Art indépendant, symbolistes et occultistes se côtoient. Claude Debussy, Érik Satie, Stéphane Mallarmé, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, Augustin Chaboseau, Victor-Émile Michelet, Pierre Louÿs, Odilon Redon, Félicien Rops, Papus, Stanislas de Guaita, Joséphin Péladan et bien d’autres s’y retrouvent fréquemment¹. Claude Debussy, Érik Satie et Villiers de L’Isle-Adam, qui est musicien à ses heures, aiment à jouer sur le piano trônant dans l’arrière-boutique de la librairie. Son propriétaire, Edmond Bailly, est lui-même un mélomane averti. Il est d’ailleurs le rédacteur d’une revue musicale, La Musique populaire, et s’intéresse beaucoup aux vertus magiques du son, en particulier au pouvoir du chant comme «invocation aux dieux planétaires²».

LA MUSIQUE DES SPHÈRES SELON KEPLER
par Bernard COUSIN

De tout temps ont existé diverses théories établissant des correspondances entre telle note et telle planète. La variété de ces associations, leur fantaisie et leurs divergences ne peuvent qu’intriguer le chercheur des vérités éternelles.

Dans l’histoire des civilisations, l’acharnement des hommes à rechercher l’harmonie du monde et à vouloir attacher des notes aux planètes revient comme une constante.

Dans son ouvrage l’Harmonia mundi, publié en 1619, Kepler propose des gammes planétaires. Cet article a pour but d’expliquer les connaissances sur lesquelles s’est basé Kepler pour les établir, de rappeler son apport à l’astronomie et de proposer deux débouchés, l’un en fonction d’une branche particulière de l’astrophysique contemporaine, la radioastronomie, l’autre en proposant un élargissement par le monde du symbolisme, et particulièrement celui de la kabbale. Cette étude traitera donc à la fois de musique, d’acoustique et d’astronomie.

1 – LES SOURCES

Depuis la plus haute Antiquité, les hommes se sont rendu compte que le décor des étoiles fixes revenait identique à lui-même, chaque saison, chaque année, mais que des points lumineux se déplaçaient devant les étoiles au cours du temps. Ils ont appelé ces points lumineux les «astres errants», les «planetes», les planètes. Ces planètes ne se déplacent pas n’importe où, mais toujours dans la même bande du ciel dans laquelle les Anciens ont projeté des animaux et certains personnages mythologiques. Ce bestiaire céleste est appelé le zodiaque, une bande de 18° de largeur, qui comprend, en astronomie, treize constellations principales : les Poissons, le Bélier, le Taureau, les Gémeaux, le Cancer, le Lion, la Vierge, la Balance, le Scorpion, le Serpentaire, le Sagittaire, le Capricorne, et le Verseau.

Ayant donc constaté que les planètes étaient mobiles devant le zodiaque, les hommes ont voulu attribuer un son à leurs déplacements respectifs.

Une première assimilation des notes aux planètes est faite durant les périodes grecques qu’on appelle «deuxième et troisième catastases», allant environ du VIe au IIIe siècle avant J.-C. Aristote et Aristoxène1 disent que, sur les deux piliers extérieurs de la tétraktys, doivent être placés le Soleil et la Lune. Ces deux piliers sont immuables, d’après la tradition grecque.

La tétraktys (ou tétracorde) s’obtient à partir des lois acoustiques attribuées à Pythagore (VIe siècle av. J.-C).
Elle est basée sur plusieurs arrangements possibles des quatre sons obtenus à partir d’une corde ou d’un tuyau sonore, en sachant que :
– si une corde de longueur X donne un do, une corde plus courte de moitié donnera le do supérieur, c’est-à-dire l’octave, et inversement ;
– une corde sonnant aux trois quarts de sa longueur donnera la quarte, c’est-à-dire le fa ;
- une corde sonnant aux deux tiers de sa longueur donnera la quinte, c’est-à-dire le sol.

Telles sont les divisions fondamentales et incontournables de la division sonore. Munis de ces rapports de quarte et de quinte, nous pouvons déterminer l’intervalle de seconde, c’est-à-dire le ton. Nous sommes maintenant en possession des intervalles fondamentaux pour écrire toutes sortes de gamme.